Композитор архитектурных форм

(Памяти выдающегося композитора и архитектора XX столетия Яниса Ксенакиса, ушедшего из жизни в Париже 4 февраля 2001 г.)

Текст: Александр Дернов

Янис Ксенакис (Iannis Xenakis) - грек по происхождению родился 29 мая, в 1922 году, в Румынии. Когда мальчику было 10 лет, семья Ксениакиса из Румынии возвратилась в Грецию, где Янис окончил колледж, а затем обучался музыке у Аристотеля Кундурова и окончил архитектурный факультет афинского Политехнического института. Позже, во время Второй мировой войны, он участвует в греческом сопротивлении и попадает в концентрационный лагерь, где его приговаривают к смертной казни. Затем следует побег, причем в результате тяжелого лицевого ранения Ксенакис теряет левый глаз (поэтому впоследствии его фотографируют только справа). В 1947 году Ксенкакис просит политического убежища в Париже, где позднее, в 1955 году, получает французское гражданство. Он продолжает занятия музыкой, обучаясь у А.Оннегера и О. Мессиана, и становится профессиональным композитором и одновременно - теоретиком и открывателем новых направлений в музыке. Парадоксально, но факт - несмотря на это Я. Ксенакис не отказывается от увлечения архитектурой. Есть упоминание об одной из встреч со знаменитым О. Мессианом, которого он считает своим главным учителем. Великий французский композитор вспомнил определение И.В. Гете: "Архитектура - это застывшая музыка" и предложил заняться решением этой проблемы. И хотя Я. Ксенакис не считал себя профессиональным архитектором, он участвовал в работах мастерской Ле Корбюзье (на ул. Севр в Париже) над Лучезарным городом в Марселе, монастырем святой Марии де ла Туретт в Эве-сюр-Ларбресль около Лиона и городом Чандигарх в Индии. В 1958 году по проекту Ксенакиса строится здание павильона фирмы "Филипс" на всемирной выставке в Брюсселе. В 1974 году, после падения в Греции режима полковников Я.Ксенакис получает возможность посетить родину, где его принимают как национального героя. С 1966 г. Я.Ксенакис - директор созданного им при Парижском университете "Центра исследований музыки, математики и автоматики (CEMAMu)". Произведения его широко известны и более того - стали классикой. В качестве примера можно привести Политопы, Метастазис и Теритектор, причем этот краткий список - всего лишь вершина айсберга. Им опубликованы два значительные труда "Формализованная музыка и Музыко архитектура". На его музыку ставились балеты Баланчиным и Роланом Пети. Он преподавал в университете штата Индиана, Лондонском Сити-Универсал, в Сорбонне. Вместе с тем он до конца жизни отдавал предпочтение большим оркестровым произведениям и всегда старался пространственно овеществлять, аудиовизуализи ровать свои произведения. В 1975 году он изобретает получивший широкую известность музыкальный компьютер L^UPIC (Unite polyagogique informatique du CEMAMu). Компьютер позволяет сочинять музыку посредством рисунка, без специальных знаний в области музыки или информатики. Он может быть применен для детей, не обучавшихся музыке, проявляя их способности к синтезу.
В 1956 году по предложению крупнейшей электротехнической фирмы "Филипс" известный архитектор Ле Корбюзье создал "Электронную поэму", превратившуюся в сенсацию и вызвавшую много споров на всемирной выставке ЭКСПО-58 , проходившей в Брюсселе под девизом "Человек и прогресс". Проектирование павильона для демонстрации "Электронной поэмы" Корбюзье поручил молодому архитектору и композитору из Греции - Я. Ксенакису. В результате павильон фирмы "Филипс" получил совершенно новую форму, а экспозиция ознаменовала открытие нового синтетического искусства. Всю эту эпопею - создание павильона и "Электронной поэмы", а также их демонстрацию на выставке можно назвать своеобразным спектаклем - мистерией. Имея несколько экстравагантный вид, павильон "Филипс" неизменно производил на публику сильнейшее впечатление. Несмотря на некоторый скептицизм, выраженный архитектурными критиками относительно многих павильонов на ЭКСПО-58, было очевидно, что в павильоне "Филипс" ощущался новый дух интернациональной архитектуры. Вероятно, поэтому международная комиссия присудила авторам этого сооружения первую премию.

Эскиз первоначальной идеи павильона "Филипс".

Павильон "Филипс" на ЭКСПО-58.

Эскиз Атомиума и панорама ЭКСПО-58 в Брюсселе.

Эскиз светодинамической композиции к интерьеру павильона Франции на выставке ЭКСПО-67

В истории сохранились упоминания о попытках установить связь между реакциями на цвет и музыку через известный в психологии механизм синестезии. Этой проблемой занимался знаменитый теоретик и практик живописи В. Кандинский. Ей уделял огромное внимание композитор А.Скрябин, написавший "Поэму огня" и "Поэму экстаза" одновременно в музыкальной и цветовой интерпретациях. Как и Скрябин, Ксенакис пользуется динамическими понятиями массы и тяжести, но, имея одновременно и архитектурное, и композиторское образование, он углубляет понимание синтеза и, по сути дела, переходит к каркасам, использующим формы записи музыкальной оркестровки, а затем - к геометрическим методам, свойственным архитектурной композиции. На основе этих двух супертехнологий были созданы как инструментарий, так и алгоритмы перевода музыки в пространственные конфигурации. А позднее, в 1970-е годы, и обратные операции по переходу от графических образов к музыке нашли свое выражение в виде компьютерной системы "УПИК".

Вход в павильон "Филипс".

Криволинейная конфигурация павильона в плане напоминает рисунок желудка

К моменту начала работы над проектом павильона "Филипс" у Я.Ксенакиса уже была своеобразная авторская гипотеза претворения музыки в пространство и форму, что-то вроде музыкальной формулы творческого синтеза. К этому времени Я.Ксенакис уже написал "Метастазис" - одно из наиболее известных произведений мастера, которое начинается скандально знаменитым глиссандо - медленно поднимающимся звуком струнных. Существует рисунок автора, изображающий, как движутся в этой пьесе линии отдельных инструментов: сближаются, разъезжаются, уплотняются, ломаются... Иными словами, партитура "Метастазиса" очень сильно напоминает схему металлического каркаса зданий, которые проектировал Ксенакис.

Рисунок Ксенакиса, отражающий развитие архитектурной идеи павильона "Филипс". Четыре нити на стержнях - как своеобразная модель, отображающая аналогии партитуры и процесса скручивания плоскости в гиперболоид. В результате из плоской линейчатой схемы выполняется переход к гиперболоиду. Из совокупности таких гиперболоидов был построен окончательный каркас павильона, - своеобразный фрейм, который может быть "заполнен" либо паузами, либо высоко или низко звучащими нотами-струнами.

Предварительный макет павильона из проволочного каркаса и рояльных струн.

Фрагмент партитуры пьесы "Метастазис" Яниса Ксенакиса. В журнале "Курьер Юнеско" (май 1986 года) приводится интервью с Я. Ксенакисом, в котором на вопрос: "Почему, по вашему мнению так связаны эти области творческой деятельности - музыка и архитектура? - он отвечает следующее: "Архитектура охватывает трехмерное пространство, в котором мы живем. Выпуклые и вогнутые поверхности имеют большое значение как для звуковой, так и для визуальной сферы. Главное здесь - соблюдение пропорций. В идеале архитектура должна заботится не об украшательстве, а только о пропорциях и объемах. Архитектура - это каркас (компьютерщики это называют "фреймами". А. Д.) Она связана с визуальной сферой, в которой есть компоненты рационального, а эта область составляет и часть музыки. Хотим мы этого или нет, но между архитектурой и музыкой существует мостик. Он основывается на наших психических структурах, которые в обоих случаях одинаковы. Например, композиторы используют симметрические построения, которые существуют и в архитектуре... При проектировании павильона "Филипс" я заимствовал идеи из оркестровой музыки, которую сочинял в то время ".

Возможно, именно демонстрация ассоциаций между архитектурой и музыкой могла побудить Ле Корбюзье доверить Я. Ксенакису самостоятельную работу по проектированию павильона "Филипс". Сам автор говорил, что при проектировании он заимствовал идеи из собственной оркестровой музыки, которую сочинял в то время: "Я хотел создать мобильное пространство, которое постоянно видоизменялось бы при перемещении вдоль прямой линии. В результате в архитектуре появились гиперболические параболоиды*, а в музыке это глиссандо". Многие сторонники современной архитектуры, и в частности Ле Корбюзье, неслучайно искали аналогии в формах живой или ископаемой биологической жизни.

Здание павильона одновременно вмещало приблизительно 500 зрителей. При входе в это сооружение посетителя со всех сторон окружала поверхность оболочек сложной кривизны. Проекция фильмов "Электронной поэмы" одновременно демонстрировалась на двух противоположных кривых поверхностях, охватывающих зрительный зал, в то же время со всех других поверхностей зала возникал разноцветный свет, сопровождаемый звуками и шумами. Для звучания трехмерной (стереофонической) музыки служили 300 громкоговорителей, расположенных на различных расстояниях, преимущественно в углах и на вершинах покрытия. Громкоговорители действовали синхронно с проекцией цветного изображения и светом. Звук исходил из трех звуковых колец, связанных с группами громкоговорителей. От такого расположения источников света и звука получился интересный и новый эффект - удалось избежать ряда обычных акустических недостатков помещений. *ГИПАР - сокращение термина "гиперболический параболоид", линейчатой поверхности двоякой и отрицательной гаусовой кривизны. В отличие от фигуры двоякой положительной кривизны - элипсоида или сфероида, - то есть купола, ГИПАР имеет 2 радиуса кривизны, ориентированные в различные стороны, которые образуют таким образом форму седла.

Вид на павильон с антуражем и отражением в воде рождает образ, в совокупности напоминающий Вифлеемскую звезду.

Формообразованием биологических объектов управляют законы поступательного возрастания объема, то есть законы естественного роста. И Я.Ксенакис начинает думать о полой форме, созданной из бетона на металлической сетке, которая подвешена на своеобразном скелете или каркасе. Ему хочется учесть всю совокупность факторов, связанных с проектом, обусловив при этом основные характеристики формы. На начальном этапе проектирования Ксенакисом делается эскиз, вычерчивается проект и создается макет, где проволочный каркас закрепляется на деревянном основании, в пазы которого были заделаны рояльные струны. За первым следует второй макет, оклеенный папиросной бумагой с четырьмя опорами (одна из которых находится в интерьере павильона), возникший как вариант первого после встречи с инженерами "Антреприз Паризьен". (Рис. 6,7,8) На международной выставке ЭКСПО-58 линейчатые поверхности, предназначенные для висячих покрытий, использовались также инженером Рене Саржером - и в павильоне Франции, и в павильоне бельгийской фирмы "Мари-Тома", и в павильоне Бразилии. Я. Ксенакис ориентируется в этой проблеме благодаря личному знакомству с математиком Бернаром Лафайем, который был тогда во Франции одним из пионеров расчета таких конструкций. Напомним, что тогда компьютеры не использовались, поэтому инженеры пожелали для упрощения расчетов заменить предложенные в первом варианте коноиды на гиперболоиды, обеспеченные рамами на замкнутых контурах. Кроме того, был отвергнут предварительный вариант замкнутых пространственных контуров с двойной стенкой из рубероида, или сходной пленки, или мембраны. Не менее существенные требования предъявили специалисты по акустике фирмы "Филипс" - они хотели, чтобы стена была образована массой с показателями не менее 120 кг/м2. Они также заявили, что на каркасе должны быть изогнутые за счет преднапряжения струны. И наконец, объем всего павильона предстояло уменьшить на 25%. Это приводит к своеобразной кульминации проектного напряжения, которое побуждает Ксенакиса сделать еще одну попытку синтеза.

Главный вход в павильон. На переднем плане - октаэдр с неоновой надписью "Электронная поэма Филипс". Основной каркас павильона состоял из системы железобетонных стоек и балок круглого сечения, положение которых определялось пересечением двенадцати гиперболоидов. Эти стойки передавали основные нагрузки на фундамент. Формирование поверхности обеспечивалось за счет натяжения связей между каркасом и заанкеренными бортовыми элементами фундамента. Поверхность павильона (с внутренней площадью около 500 м2) составляла 4800 м2 и была образована путем соединения около 4000 шт. предварительно напряженных железобетонных плит с размерами 1,5 х 0,8 м при толщине 5 см. После предварительного монтажа каркаса осуществлялось натяжение связей, образующих своеобразную клетку. Все заранее заготовленные плиты и ребра собирались на подмостях, а затем уже на месте подвергались предварительному напряжению и замоноличивались. Натяжение связе производилось так, чтобы обеспечить равномерное напряжение по всей железобетонной поверхности оболочек. Общий вес металла, затраченного на несущую оболочку, составил 32 т, так что общий его расход составил 64 кг/м2.

В процессе проектирования, чтобы найти всего лишь одну из поверхностей в виде гиперболического параболоида, приходилось оперировать пятью переменными величинами, а найдя правильную кривизну - тотчас же фиксировать ее в пространстве. В результате, выполняя требования инженеров, Я.Ксенакис изменил параметры высоты у трех вершин, которые стали составлять в высоту, соответственно, 21, 13 и 18м вместо 17,13 и 11м. Таким образом, 8 декабря 1956 года был отработан в масштабе 1: 200 и тщательно вычерчен на кальке окончательный вариант. Геометрическое изображение основных вершин и гиперболоидов в чертежах (с помощью приемов начертательной геометрии) оказалось не таким уж сложным, однако, как отмечают исследователи, парадоксальным. Дело в том, что хотя свободный рисунок и криволинейность плана вызывают ассоциации с фигурой человека, при восприятии в натуре неожиданно возникает остроконечный и достаточно напряженный, даже колючий и угрожающий образ. В определенной степени архитектура павильона явилась пространственным отображением драматизма и остроты музыки Ксенакиса. Кроме того, ЭКСПО-58 была первой послевоенной выставкой, и появление драматических мотивов в ее архитектуре, несмотря на мирное время, явилось своеобразным напоминанием миру о пережитых катаклизмах. Следующий, уже рабочий макет был построен в Эйндховене в Голландии. Это было масштабное и прочное сооружение величиной около двух метров. Его установили на высоте одного метра, на подмостках, с тем чтобы можно было пройти внутрь и проверить впечатление от интерьера. Для того чтобы обеспечить некоторые маневры подрядчикам и инженерам, кроме самонесущих стен были сохранены и прежние стойки. После этого художественный руководитель предприятий "Филипс" господин Калифф связался с несколькими строительными компаниями, однако безуспешно: они считали необходимым не только соорудить более сложный каркас из металлических профилей, но и обеспечить толщину стен в пределах 80 см. И только одна организация - бельгийское общество "Страбед" - рискнула принять решение обойтись толщиной 5 см при условии частично самонесущих стен и четырех стоек. Особо необходимо отметить господина Дюйстера как специалиста по предварительно напряженному бетону. По его предложению оболочки больших параболоидов были разделены на плоские и меньших размеров (примерно 1х1 м). Затем они были установлены на подмостках и закреплены между стальными тросами - вантами, прикрепленными к рамам каркаса. Несмотря на уже достигнутое в отношениях между инженерами и строителями взаимопонимание, Я.Ксенакис идет на изменения в гиперболоидах, примыкающих к центральной конической оболочке. Несколько преобразовав ее и заменив вогнутость на выпуклость, удается добиться устойчивости: устраняется наиболее сильно наклоненный элемент конструкции. После ликвидации этих недостатков появилась возможность перейти к полностью самонесущему варианту, а значит - обойтись без вертикальных наружных и внутренних стоек. В целом осуществление архитектурно-инженерного замысла "Электронной поэмы" стало возможным отнюдь не только благодаря исключительным способностям Ле Корбюзье и Я. Ксенакиса, который выполнял все рабочие чертежи вплоть до окончания работ. Геометрическая форма павильона была рассчитана математиком Бертраном Лафайем, а впоследствии к проекту были привлечены профессор университета в Дельфах Фриденбург и главный инженер фирмы "Страбед" Дуйстер, который, в свою очередь, привлек квалифицированных строителей под руководством Маттиса. Масштабы проведенных работ особенно впечатляют, если обратить внимание и на сложность аппроксимации геометрии у гиперболоидов, и на разнообразие размеров и формы четырех тысяч бетонных плит, которые образовывали боковые поверхности павильона со сложнейшей кривизной. В свою очередь, это потребовало высочайшей квалификации монтажников, работа которых напоминала представление канатных акробатов под куполом цирка. В сущности, здесь можно отметить целую пирамиду непосредственно связанных между собою работ, удачное завершение которых было связано со сложнейшей координацией усилий этого высококлассного коллектива.
Не менее сложной и впечатляющей была музыкально-визуальная сторона экспозиции.

Эскиз светодинамической композиции возник как "политоп" - развитие идей, не реализованных в павильоне "Филипс" на Экспо-67 в Монреале.

Осуществленная композиция, состоящая из множества отдельных струн, натянутых в интерьере французской экспозиции. Каждая струна со множеством лампочек может стать светящейся траекторией, образуя коническую сеть. Сеть имитирует возбужденные молекулы или атомы радужного тумана, сопровождающего исполнение оркестрового произведения, например "АРСИМА", как это было в 1967 году. Эффект от политопов складывается одновременно и синхронно из вспыхивающих и гаснущих (через 0,3 сек) цветных траекторий, образующих поле возбужденного тумана. Он оживает вместе со звучанием музыки. "Политоп" - это слово, которого нет в словарях, происходит от греческих "поли" - многочисленный и "топос" - место, угол, территория. В совокупности это идея пространственно зонированной множественности, в которой подразумевается генеральная объединяющая функция (как в архитектуре). Впервые идеи политопа у Ксенакиса находят свое выражение в Монреале, в интерьере павильона Франции. В политопах, в дополнение к предшествующим линиям, точкам, поверхностям, пропагандируется новая техника миражей, которые резонируют и сливаются с музыкальной темой, как это происходит в природе. Этот переливающийся, как перламутр, радужный туман следует за состоянием возбужденной среды и является символом ее единства. В этом смысл живописи, которая воплощается в немузыкальном отображении политопов.

Опираясь на специалиста по акустике из фирмы "Филипс" господина Гака, Э.Варез воспроизвел объемную музыку, рождающую ощущение движения в звуковом пространстве. Эффект создавали 400 громкоговорителей, распределенных вокруг 500 посетителей. Они формировали звуковые массы в целые горы шумов и противодействовали набегающим звукам. С этих гор скатывались звуковые колеса, обеспечивая ускорение или замедление звуков, и набегали волнами со значительными интервалами. Кроме того, по замыслу авторов, "Электронная поэма", которую между собой они называли "желудком", связана с аудиовизуальной функцией. Это своеобразный ритуал - зрители в течение 600 секунд проходят павильон, воспринимая кинофильм, задуманный Ле Корбюзье и смонтированный студией "Филипс" в Эйндховене.

Содержание электронной поэмы -"Фильм-Мистерия Ле Корбюзье". Это восхождение к истокам культур, рождающих ассоциации ритуалов, связанных с циклическими воспроизведениями. Кадры из электронной поэмы Корбюзье - ряд из естественных живых мотивов: 18. Палеонтологический образ - динозавр Юрского периода, 19. Образ Быка-Тауроса, сохранившийся в испанской корриде, 20. Младенец. Острота архитектурных форм стала одной из характерных черт первой послевоенной всемирной выставки.

Кадры из электронной поэмы Корбюзье - ряд из естественных живых мотивов

Он проецируется на довольно сложную поверхность интерьера двумя группами кинопроекторов. Сюжет поэмы повествует о наиболее трагических и одновременно - наиболее значимых вехах с момента возникновения цивилизации. 480 секунд из этих 600 кинофильм демонстрируется в сопровождении музыки Э. Вареза, а 120 - музыки Я.Ксенакиса. По замыслу Ле Корбюзье, павильон рассчитан на 500 зрителей, которые, перевариваясь "электронным желудком", обращаются к основным вопросам, связанным со смыслом и сущностью жизни. Стоит добавить, что на фотографиях, опубликованных в буклете "Электронной поэмы", она выглядела весьма драматично, воспроизводя извечный конфликт между добром и злом, между традициями различных народов и их верованиями. Автор текста "Электронной поэмы", Ле Корбюзье, писал об этом так: "Синтетическое событие свершилось. Некий новый инструмент открыл дверь воображению: электрический свет прибавил новые часы деятельности. Фонограф проник в дома Лабрадора, степи саванны, в большие города Востока и Запада в заточение сельских мест. Диск принес в дома, передаваемый им голос или музыкальный инструмент, целый оркестр, особую форму гигантской фонотеки. Телевидение вторгается в дома, нанося раны или разрушая семью, некоторые не согласятся с этим, ценя красоту и силу человеческого голоса, передаваемого посредством радио и телевидения. В опере, в концертных залах обстановка позволяет входить в прямой контакт с певцами, актерами, виртуозами. Но посещаемость их непрерывно снижается. Слова, адресованные слушателям, должны перекричать толпу; должны даваться приказы и поручения. Средство такое появилось - электроника. Электроника, извлеченная из неограниченных ресурсов физики, дает в руки человеку абсолютно безграничные возможности, изумительные источники воздействия посредством света. Цвет, ритм, звук, изображение, соединяющиеся синтетически, в радиопередаче способны в любом месте, по нашему желанию воспроизводиться безотказно".

Картина Ле Корбюзье TAUREAU VI - тема, к которой он обращался неоднократно, отражает борьбу человека с обуревающими его страстями

Образ II Мировой войны, ассоциируется у Ле Корбюзье с театром Добра и Зла - Тавромахией. Картина Ле Корбюзье TAUREAU VI - тема, к которой он обращался неоднократно, отражает борьбу человека с обуревающими его страстями. Есть упоминания об участии в подготовке сценария "Электронной поэмы" П.Пикассо, также культивировавшего мотивы Тавромахии.

Предлагаемая "Электронная поэма", рожденная случаем, сочинена спаянной творческой бригадой в течение двух лет. Она появляется внезапно простым нажатием кнопки в тот самый момент, когда оборудование подготовлено к действию, в павильоне Филипс на всемирной выставке ЭКСПО-58." Тогда могло показаться, что поиск новых конструктивных решений на выставке ЭКСПО-58 в Брюсселе иногда становился самоцелью. И павильон "Филипс" - новая художественная форма, заряженная мощным идейным содержанием - действительно озадачивал своей дерзостью. Он просуществовал всего лишь 2,5 года после открытия ЭКСПО-58. И хотя с тех пор прошло уже почти полвека, этот драгоценный опыт синтеза, объединяющего вдохновение и эксперимент, науку и искусство, музыкальные и архитектурные мотивы, становится все более актуальным.

Вантовое скульптурное сооружение над входом Наций

Павильон бельгийской фирмы "Мари Тома"

Логотип ЭКСПО-58

Автор статьи выражает благодарность композитору и теоретику музыки А.Харьковскому за информационное содействие и помощь в интерпретации музыкального творчества Я.Ксенакиса, также благодарит профессора факультета социологии СПбГУ Л.С.Шишкину за организацию семинаров "ХХ век в обратной перспективе. Линия Ксенакиса", проходивших весной 2000 года в Санкт-Петербурге.

НАПРАВЛЕНИЯ

Господа!
Вы можете регулярно получать информацию о ключевых обновлениях нашего сайта, появлении новых материалов, а также новости.
пожалуйста, зарегистрируйтесь

общественные здания - музеи

В Японии здания музеев, даже муниципальных проектируют знаменитости: Тадао Андо, Итсуко Хасегава, Тойо Ито и Арата Исодзаки.

Первая большая работа Арата Исодзаки в США: Музей в Лос-Анжелесе.

архитектор Стефан Браунфельс, спроектировавший здание новейшей Пинакотеки в Мюнхене, считает, что его архитектура не навязывает себя, а создает освежающие паузы.

здание Музея дерева в Хиого (Тадао Андо) - пожалуй, лучшее сооружение из дерева, построенное за последние 30 лет.

Музей современного искусства Marugame Genichiro-Inokuma: здание построено в непритязательной архитектурное среде, возле вокзала. Архитектор - Йошио Танигучи.

new! ленинградский
ар деко архитекторов Левинсона и Фомина.

new! Сантьяго Калатрава. Вокзал в Льеже.

Ричард Роджерс. Хай-тек и экология среды

Сантьяго Калатрава.Небоскреб в Швеции

Антонио Гауди. Дом Батло

Тойо Ито. Виртуальная архитектура
и Медиатека в Сендай

Бертольд Любеткин великий модернист

Ле Корбюзье. Монастырь

Йошио Танигучи. Музеи

Новейшая Пинакотека:
архитектурная риторика времен интернета

В гостях у Мельникова

Общественные пространства Канады

Из стекла

Парк как объект синтеза

Библиотечное пространство — эволюция формы

Композитор архитектурных форм

Архитектурная форма: в поисках свободы

Свет, пространство и форма в библиотеках Алвара Аалто

Музейная архитектура Японии прекрасная раковина без жемчужины

Леон Крие
(специальное интервью)

Деревянный модернизм
и деревянный ренесанс

Древесина в
современном контексте

Роберт Адам: неоклассика против модернистского истэблишмента

гуманная архитектура Криса Уилкинсона