Блог, имеющий отношение к архитектуре, но не только к ней одной
на архитектурном портале Форма


Глава 3

Монастырь Ла Туретт, анализ формы

Корбюзье, монастырь la tourette
Фото 4. Ле Корбюзье, монастырь Ла Туретт

Очень убедительным примером такой «лепки» архитектурной формы является шедевр Корбюзьездание монастыря «Ла Туретт» около Леона. Анализ некоторых приемов, которые использовал автор при создании форм этой композиции, позволит нам ответить на главный вопрос наших рассуждений – откуда она берется и как гармонично соподчиняется?

Это здание является признанным шедевром архитектуры. Многочисленные фотографии его опубликованы в архитектурных журналах, давая большой и удобный материал для исследования. Некоторых читатели могут сказать: анализы шедевров всегда удачны, тут не бывает провалов. Но, во-первых, не выучив таблицу умножения, где 2 х 2 = 4, а не 5, нельзя узнать математику. Во-вторых, а что нам дает основание считать это здание шедевром? Это мастерство создания единства, цельности и гармоничность композиции, это и является показателем эффективности метода автора при композиции форм и качества архитектуры. При анализе формы этого здания в целом или отдельных его деталей мы не будем касаться его (их) функционального назначения, а ограничимся рамками формального творчества.

Начнем с деталей. Элемент здания на фотографиях 5 и 6 назовем деталью 1. Проанализируем движения в ней.

элемент здания монастыря, фасад
фото 5

куб, исследование элемента
рис. 3

куб как элемент здания (внутренний двор)
фото 6

Здесь есть некая форма – куб в своей основе, которая выступает, примыкает к вертикальной поверхности (к стене).

Архитектор решает задачу: создать ощущение единства куба и стены, «прилепить» куб к стене.

Для этого он делает следующее:

  • В месте примыкания куба к стене устраивается креповка, которая позволяет ощутить куб как самостоятельный цельный элемент в общей композиции. Пока при этом ощущение движения формы вдоль продольной оси не намного сильнее поперечного.
  • В боковой поверхности куба устраивается вертикальная прорезь, которая почти симметрична по отношению к горизонтальной оси и тем самым ее усиливает, но значительно смещена относительно вертикальной оси и ее ослабляет.
  • Над кубом устроена пирамида. Она по периметру нигде не касается верхней грани куба и поэтому не нарушает его целостности. Пирамида не симметрична относительно вертикальной оси боковой поверхности куба. Ее вершина смещена от стены примыкания. Тем самым еще усиливается ощущение движения всей формы к стене. И, наконец, к пирамиде добавляется встречная по движению деталь, которая в совокупности с остальными элементами композиции «прилепляет» куб к стене чрезвычайно крепко.

Если провести такой зрительный эксперимент: закрыть на фото 5 стену слева от куба листом бумаги и посмотреть на него отдельно, то будет ощущаться очень сильное движение формы влево. Такими приемами архитектором решена проблема создания детали как части целого.

Другая форма – заполнение горизонтального широкого проема, фото 5 и 7.

окна на фасаде - членения плоскости
фото 7

членение плоскости, окна
рис. 4

  • В основе членения заполнения плоскости проема лежит его симметричное разделение на соразмерные девять частей (рисунок 4). Но такой элемент общей композиции аморфный, лишен динамики и, самое главное, не включен в общую динамику композиции. Такое окно может быть во многих зданиях.
  • Так как этот элемент последовательно повторяется многократно, архитектор создает в нем ощущение горизонтального вращения – качения. (это при прямоугольных деталях!) Для этого вертикальные стойки прерываются, но горизонтальные членения сохраняются. Создается симметрия вращения. Верхняя часть элемента совместится с нижней при вращении ее вокруг центра детали.
  • Создавая преимущественное ощущение горизонтального движения данного элемента композиции, архитектор все же сохраняет ощущение движения в глубину пространства. Для этого он стекло и глухие панели заполнения некоторых частей формы располагает в разных плоскостях (фото 5). При этом создается движение, поперечное движению качения. Оно частное, значительно слабее движения вращения, но позволяет детали стать объемом.

Анализ некоторых свойств деталей здания монастыря показывает нам приемы создания управляемой формы. Теперь, когда мы рассмотрим общую структуру здания, то увидим, как архитектор эти же принципы положил в основу создания целостности общей композиции.

Здание монастыря расположено на склоне холма. Участок покрыт частично лиственным лесом. Архитектор компонует форму как объект в себе, без динамичной связи с окружающим пространством. В деталях здания учтен рельеф местности. В плане здание представляет собой прямоугольник, по пропорциям близкий к квадрату.
Идея движения больших объемов здания показана на рисунке 5:

идея движения больших объемов, схема
рис. 5

Объем 1 (Об1) сформирован прямоугольной глухой массой.
На торце Об1 устроена деталь Д1. Она симметрична по отношению вертикальной оси торца Об1. Форма Д1 вызывает только ощущение движения в направлении А, и передает его Об1. Завершает движение в Об1 деталь Д2. Она по движению сложная, о ней скажем ниже. Других активных движений в Об1 нет.

Другая часть здания сформирована объемами Об2, Об3 и Об4 (схема 1). Увязка между собой движений этих объемов очень интересна! Движение одного объема перетекает в движение другого. Как это организуется, видно на схемах 1 и 2.

преобладающее движение фасада
рис. 6

Фасад объема Об2 не симметричен и имеет преобладающее движение В. Но оно заканчивается вертикальным рядом деталей, имеющих собственное движение, параллельное движению А, направленное вглубь объема.
Торец объема Об3 лежит в плоскости основных элементов Об2 и таким образом является частью объема Об2, но имеет активно выявленную вертикальную ось, которая предопределяет движение Б. Оно развивается в движение Г вдоль объема Об3. В свою очередь объем Об3 аналогичным образом сочетается и развивается в объем Об4.
Деталь Д2 находится в месте пересечения движения А вдоль Об1 и движения вдоль Об4. Поэтому деталь Д2 «встала» с акцентом, с точкой. Все движения в этом месте завершаются. Здесь мы видим перетекание главного движения (В) одной формы в главное движение другой (Г) другой формы.

один из фасадов монастыря Ла Туретт
фото 8

Настоящий текст не является попыткой анализа пластических и композиционных приемов, которые использовал Корбюзье при создание здания монастыря. Мы не знаем, рассуждал ли Корбюзье подобным образом, или как-то иначе. Нам сейчас не это важно. Наша цель в данном рассуждении показать существование действенного формального продуктивного принципа «придумывания» формы в архитектуре (искусстве), который осознано или не осознано используется художниками в искусстве, и так как он основан на объективных свойствах психики людей, он не зависит от времени.

Кроме ощущения «зрительного движения» в арсенале архитектора существуют множество других категорий формы,которые могут быть им использованы. Это пропорции, масса, фактура, цвет, ритм, масштабность, контраст и другие. Но на основании вышеизложенного можно определить их некоторую иерархию.

Прорисовка архитектурных форм ведется в такой последовательности – сначала архитектор задает общее движение в своей композиции. Оно может быть согласовано с уже существующим движением в окружающем пространстве, – это градостроительная ситуация, река или ручей, резкий рельеф местности, или, может быть, как в данном случае, композиция «в себе».

Но, задав какую-либо задачу движения, художник затем подчиняет все остальные категории свойства формы этой главной задаче. Так достигается цельность восприятия сложных форм и деталей. Нет диссонанса (если он специально не предполагается).

Анализ эскизов художника всегда помогает проследить путь художника к цели. На фото 9 видно, как Корбюзье развивал деталь 1 и деталь 2.
Здесь куб детали 1 накрыт строго вертикальной пирамидой с плоским завершением, в котором еще нет горизонтального движения, а в заполнении оконного проема в детали 2 нет движения качения. Но затем описанными выше осознанными целенаправленными действиями архитектурная форма лепится, задается или усиливается нужное художнику движение и достигается качество, отвечающее общему замыслу и творческому потенциалу художника.

макет монастыря Ла Туретт
фото 9

Также хорошо демонстрирует описанный выше метод гармонизации композиции трансформация деталей Д2 и Д4 на рисунке 7. На макете (фото 10) видно, как архитектор заложил принципиальные идеи движения в эти детали. Деталь Д2 завершает движение вдоль объема Об4 тем, что задняя торцевая стена Об1 подымается выше крыши, ее одна грань наклонена и звонница расположена в ее плоскости. Она еще не связывается с движением А вдоль объема Об1. Но уже в окончательном варианте (фото 11) Д2 получает развитие ему навстречу – стена под звонницей поворачивается навстречу движению А и тоже имеет наклонную грань. Сама звонница становится более объемной, развиваясь в сторону А.

Еще более активно Корбюзье трансформирует деталь Д4. На макете мы видим идею движения этой детали – навстречу движению вдоль Об4. Деталь Д4 мягко слеплена в контрасте с объемом Об1, имеет собственное движение Д и, таким образом, не мешает движению А. В дальнейшем, развивая Д2, Корбюзъе отрывает креповками Д2 от Об1, сохраняет мягкую независимую ее форму, но связь с движением А уже намечена новой формой детали в плане и наклоном ее стены – Д4 мягко «сползает» по склону в направлении А. Но теперь задачу связи Д4 с Об1 выполняют три фонаря верхнего света на крыше Д4. Они очень активным своим движением «приколачивают» Д4 к стене Об1, создавая общее движение Д !!!
Весьма сложная завязка движений в этом месте предопределена первоначальным замыслом развития формы – это главный узел композиции.

Гармоничность композиции основывается исключительно на фантазии архитектора, его ощущениях движения форм, свойствах материала и еще чего-то, что не познается в художнике.

схема завязки движений, предопределенных первоначальным замыслом развития формы
рис 7

 авторский макет монастыря, Ле Корбюзье
фото 10

монастырь Ла Туретт, вид сверху
фото 11

Описанный метод осознанного «придумывания» архитектурных форм, конечно, не является гарантией высокого качества композиции. Движение формы надо задать, выявить, прорисовать, увязать с другими движениями как внутри здания, так и в среде, используя все существующие художественные свойства формы. На этой тропе проявляется талант художника: или – или. Но этот путь реален и, как мы видим, может быть продуктивен.

Мы рассмотрели метод «лепки» архитектурных форм вне существующих традиционных стилей. Но любые формы обладают потенциалом движения, включая традиционные для готики, модерна или классицизма. Эти свойства формы позволили сформироваться грамотной эклектике, постмодернизму – вообще любому стилю, оглянувшемуся через плечо.

Этот метод не препятствует возникновению новых стилей, новой эстетики. Он не мешает использовать в композиции любые другие ее свойства, о которых говорилось выше, но позволяет при использовании любых свойств формы придать им цель и смысл. Этот метод универсальный и позволяет архитектору (художнику) в полной мере проявить свой творческий талант.
«Не что, а как» – говорил Е. А. Левинсон.

В процессе проектирования архитектор форму рисует на бумаге. Тем самым он допускает, что основные ощущения нарисованной формы сохраняются при ее материальном воспроизведении. Поэтому мы наши рассуждения начали с анализа ощущений на рисунке карандаша. Нарисованная форма сама по себе обладает огромным эстетическим потенциалом, и ее свойства могут быть исследованы, в том числе, и с указанных позиций.

Автор:
Страницы: 1 2 3 4



уже 2 мнения на тему “О некоторых подходах к проблеме формообразования в архитектуре”


  1. Прохожий says:

    Поразительный анализ однако. Спасибо

  2. Natalia Shustrova says:

    Вам огромное спасибо, что оставили отзыв)

Оставить комментарий

Ваш email никогда не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Еще про теория архитектуры

поделиться вконтакте
подписка на новостную ленту архитектурного блога RSS Карта