Форма и зрительное движение

Существуют традиционные формы различных архитектурных стилей. Прекрасные памятники архитектуры, – это уже построенные, состоявшиеся здания и сооружения. Они внедряют в сознание архитекторов и публики представление, что их элементы вне композиции также прекрасны. Издается множество книг и альбомов с рисунками архитектурных элементов различных стилей, например, “Энциклопедия” К. Вильфрида. Мы видим множество примеров механического использования этих деталей, и результат, увы, часто неудовлетворительный.

Генезис этих форм исследуется через ассоциации с растениями или мистическими смыслами. И. А. Бартенев приводит из Витрувия легенду о возникновении коринфского ордера: “… Скульптор прогуливался по кладбищу и увидел на могиле недавно умершей девушки корзину с её вещами, которую принесла её кормилица. Плетёную корзину овили листья буйно растущего аканта“. Эта корзина стала прообразом капители нового ордера — коринфского, а сам ордер стали называть «девичьим», в противоположность дорическому и ионическому — мужскому и женскому.

Альтернативная версия: буйный акант в коринфском ордере символизирует пышные кудри юноши (как ионический — характерную прическу греческих женщин, а дорический — аскетичность зрелого мужчины). Порой ищут объяснения возникновения архитектурных форм в необходимых конструктивных расчетах. Такой подход имеет, может быть, вербальную логику, но его трудно связать с эмоциональным восприятием предметов, положить в основу формального творчества.

Как уже говорилось, современная архитектура позволяет создать практически любую форму. В попытке найти ответ на вопрос, какие формы нарисовать и как их сочетать, иногда исследуются геометрические свойства форм. Выделяется объемная форма, плоская форма, цилиндры, кубы, анализируется их масса, величина, цвет, фактура. Сложную форму пытаются разложить на рад простых. Исследуются пропорциональные отношения частей, причем часто математическими методами. Анализируют границы форм – линии, углы, изломы. Эти исследования, безусловно, полезны, но они не предлагают алгоритм процесса создания композиции.

Из принятого нами определения гармонии следует, что как любая сложная форма, так и все ее элементы должны объединяться своими внутренними свойствами. Попытаемся эти качества формы описать.

Зрительное восприятие людьми окружающей среды по существу представляет собой восприятие множества простых или сложных предметов, как правило, в сочетаниях. Облака, лес, река, деревья в природе. Мебель, окна, полы, светильники в интерьере. Здание с окнами, балконами, крышей и прочими элементами, а также комплексы зданий в городе, и так далее – люди все это видят как данность и редко задумываются над анализом ощущений, которые у них при этом возникают. Но тот человек (художник), который берет на себя смелость часть этой среды создать, – на бумаге или холсте, в камне или бронзе, зданиями и сооружениями – невольно пытается свои зрительные ощущения осознать, проконтролировать и управлять ими, полагая, что и другие люди эти зрительные ощущения уловят. Контролируя свою деятельность только анализом собственных ощущений, художник творит и надеется, что это произойдет.

Итак, откуда все-таки берется форма? Как всякая форма в любом искусстве – из субъективных ощущений художником объективных свойств формы!

Многовековой опыт архитектурной деятельности выявил некоторые зрительные ощущения формы, которые помогают создавать осознанную архитектурную композицию, то есть разместить в пространстве, в среде большую материальную форму, которая как сама в целом, так и в каждой своей части, в каждом элементе подчинена одному волевому формальному приему композиции.

Г. Вельфлинг в своем исследовании «Ренессанс и барокко» (1), говорит: «Принципы барокко – массивность и движение», и далее – «Барокко направляет силу движения к одной точке, где дает ей прорваться…» (стр. 55). Также он указывает на движение в рококо и вообще в архитектурной форме.

Во внимательной, полезной книге «Элементы архитектурно-пространственной композиции», В. Ф. Кринский, И. В. Ламцов, М. А. Тукус (Стройиздат), авторы обращают внимание на то, что форма «создает динамику как «зрительное движение» (2).

Действительно, посмотрим на карандаш, который мы только что достали из коробки (рис. 1):

Мы здесь зрительно ощущаем движение вдоль продольной оси формы, равноценной как в глубину, так и из глубины. Ощущения вертикального или поперечного движения отсутствуют. Но если мы посмотрим на заточенный с одной стороны карандаш (рис. 2), то ощутим то же продольное движение формы, однако движение в сторону заточенного конца карандаша ощущается явно сильнее.

Эта управляемая способность формы вызывать ощущение ее движения у всех людей является одним из главных средств создания художником развитой, многодетальной, сложносоподчиненной формы – композиции.

И в самом деле, когда мы видим перетекание ощущения движения одной формы в другую, возникает ощущение гармоничности, цельности всего сложного объекта.

Все элементы пространства, в котором архитектор проектирует здание, обладают свойством вызывать ощущение движения.
Рассматривая представленное на фотографии дерево, мы можем проследить движение формы от толстого массивного ствола до любой тонкой веточки в его кроне. Пытаясь нарисовать подобное дерево, направлением ветвей можно добиваться ощущения более активного движения как всей формы, так и ее отдельных частей, и таким методом добиваться некоего эмоционального состояния от восприятия уже не дерева, но рисунка.

фото 2. Дом над водопадом, Ф. Л. Райт

Феномен ощущения движения формы является точкой отсчета, нулевой точкой, от которой архитектор может оттолкнуться, чтобы начать свою композицию, вписать движение своей композиции в структуру движения предметов пространства или, по крайней мере, сформулировать свое отношение к нему.

Но иногда архитектор игнорирует движения среды и замыкает движения своей формы внутри композиции.

Мы не будем исследовать композиционные приемы, которые используют архитекторы при проектировании какого-либо здания. Наши рассуждения не являются попыткой показать их путь к успеху.
Мы показываем и объясняем те свойств формы вообще, которые могут быть положены в основу формального творчества.
Чтобы двигаться по этому пути, форму надо предъявить, ее надо проанализировать на уровне ощущений. Этим мы и займемся.